KAZAN (E.)

KAZAN (E.)

Homme de théâtre venu tardivement au cinéma, Elia Kazan s’est cependant imposé comme le cinéaste le plus lyrique (avec Nicholas Ray) du cinéma américain des années d’après guerre; ses héros, indécis, violents, tourmentés, sont parmi les plus attachants que le cinéma américain nous ait donnés à voir, et son influence est décelable chez des artistes aussi différents qu’Arthur Penn ou Michael Cimino.

De la Turquie à Broadway

Elia Kazan est né en 1909, en Turquie, d’une famille grecque installée en Anatolie. Son père vient d’un milieu modeste, sa mère d’une famille de commerçants aisés et cultivés. En 1913, son oncle Joe Kazan, négociant en tapis aux États-Unis (America, America retracera son histoire), y fait venir toute sa famille: Elia Kazan arrive à New York. Son père acquiert une certaine aisance dans le commerce des tapis, mais se trouve ruiné par la crise de 1929; le jeune homme devra alors effectuer divers travaux (il sera notamment serveur) pour terminer ses études à Williams College. C’est à cette époque qu’il découvre le cinéma (en particulier Eisenstein et Potemkine , mais aussi Dovjenko), qu’il s’inscrit au Parti communiste et qu’il refuse de devenir commerçant comme son père. Il entre à la Yale Drama School et s’y familiarise avec tous les emplois du théâtre (il est tour à tour éclairagiste, décorateur, régisseur); il écrit lui-même de courtes pièces.

En 1932 commence pour lui l’expérience du «Group Theater». Sous la direction de Lee Strasberg, il s’y familiarise avec la «méthode» de Stanislavski: approche psychologique des rôles, mise en scène physique, utilisation et contrôle de l’inconscient. Chaque geste de l’acteur doit correspondre à un mouvement psychologique précis, et le personnage interprété est construit peu à peu par l’accumulation de ces gestes. Au Group Theater, Kazan joue dans de nombreuses pièces (notamment celles de son ami Clifford Odets) et se fait le défenseur d’un théâtre politique et social. En 1934, il effectue sa première mise en scène de théâtre (Dimitroff , sur le communiste accusé d’avoir incendié le Reichstag) et coréalise avec Ralph Steiner un premier court métrage (Pie in the Sky ). Il quitte le Parti communiste, trop dogmatique selon lui, tout en continuant à se situer politiquement à gauche. Il écrit et réalise en 1937 un documentaire, People of the Cumberland . En 1938, il interprète à Hollywood un rôle dans City for Conquest d’Anatole Litvak. Dans les années quarante, il acquiert un grand renom de metteur en scène à Broadway, et son activité théâtrale est importante; lui-même se surnomme l’«enfant chéri de Broadway».

L’héritier de la «méthode»

1946 marque un tournant dans sa carrière: cette année-là, il fonde l’«Actor’s Studio», école où sont enseignées les thèses de Stanislavski, et pépinière d’acteurs pour le cinéma des années cinquante (Montgomery Clift, Marlon Brando, James Dean, Karl Malden, Antony Quinn, Paul Newman, Warren Beatty y ont été formés); en outre, il réalise pour la Fox son premier long métrage, Le Lys de Brooklyn .

À partir de 1946 se succèdent ses mises en scène de théâtre les plus importantes: Kazan travaille à la fois sur le théâtre social d’Arthur Miller (All my Sons , en 1947; Mort d’un commis voyageur , en 1949) et sur le théâtre psychanalytique de Tennessee Williams (Un tramway nommé Désir , en 1947, La Chatte sur un toit brûlant , en 1955, Doux Oiseau de la jeunesse , en 1959), qui influera sur ses grands films. En 1960, il laisse à Lee Strasberg la direction de l’Actor’s Studio. Sa dernière mise en scène date de 1964 (After the fall , de Miller).

Au cinéma, on compte peu d’œuvres marquantes dans cette première période: à l’exception du Maître de la prairie (1947), réalisé pour la M.G.M., tous ses films sont alors tournés à la Fox : Boomerang (1947), Le Mur invisible (1948), L’Héritage de la chair (1949). Ces films – réalisés en studio – se caractérisent par une mise en scène encore mal dégagée des habitudes du théâtre (abondance de plans arrêtés et de gros plans) et par un désir de traiter les «grands problèmes humains» (l’antisémitisme dans Le Mur invisible , le racisme dans L’Héritage de la chair ). En 1950 sort Panique dans la rue , le premier film de Kazan qui soit réellement pensé pour le cinéma. Il s’agit d’un film noir tourné en décors naturels (auxquels, dès lors, Kazan ne renoncera jamais), utilisant des plans éloignés et des mouvements de caméra longs et complexes. En 1952, Kazan réalise Un tramway nommé Désir : cette adaptation de la pièce de Tennessee Williams est aussi le premier rôle important de Marlon Brando au cinéma. Les thèmes de Kazan sont déjà présents dans ce film: personnages complexes aux réactions imprévisibles (Kazan admire Dostoïevski), ambiguïté des rapports humains (rapports d’attirance et de répulsion mutuelles entre Stanley-Brando et Blanche-Vivien Leigh), problèmes sexuels, solitude, folie.

En 1952 se produit une rupture dans la vie de Kazan, faille qui rendra son œuvre postérieure riche et complexe. En plein maccarthisme, il donne à la Commission des activités antiaméricaines le nom de plusieurs artistes communistes. Ce geste, sans conséquence directe, puisque ces noms étaient déjà connus, revêt aux yeux de Kazan une valeur symbolique: c’est pour lui l’instant de la rupture avec son passé, avec la fidélité aveugle à son ancien parti. Longtemps mal interprétée, cette attitude est significative des déchirements et des ambivalences du cinéaste. Trois films importants datent de cette période: Viva Zapata (1952), Man on a Tightrope (inédit en France), et Sur les quais (1954). Viva Zapata et Sur les quais sont restés célèbres grâce aux saisissantes interprétations de Marlon Brando. On peut encore leur reprocher une thématique un peu lourde (dans Viva Zapata , l’impossibilité pour un chef d’État de rester fidèle aux idéaux révolutionnaires qui l’ont porté au pouvoir; dans Sur les quais , la trahison par fidélité à soi-même), mais ils contiennent les premières grandes scènes lyriques de l’œuvre de Kazan: le retour du cheval blanc de Zapata, la mort de Zapata, ou la rencontre sur un toit, auprès d’un pigeonnier, entre le docker Terry Malloy (Marlon Brando) et celle qu’il aime (Eva Marie-Saint).

«Tout le monde a ses raisons»

À partir de Viva Zapata , Kazan, désormais maître de son écriture cinématographique, peut utiliser la caméra à son gré. La période, douloureuse pour lui, des années 1952-1954, l’a délivré de tout manichéisme: il sait désormais que – selon les leçons de J. Renoir et de La Règle du jeu , qu’il admirait fort – «tout le monde a ses raisons», et que tout acte peut être considéré sous divers aspects; c’est ce qui donne à ses films suivants leur tension et leur frémissement. La série de ses chefs-d’œuvre s’ouvre en 1955 avec À l’est d’Éden (film mythique qui fournit à James Dean son premier et son meilleur rôle), suivi de Baby Doll (1956, sur un scénario de Tennessee Williams), Un homme dans la foule (1957), Le Fleuve sauvage (1959, considéré par Marguerite Duras comme l’«une des plus belles histoires d’amour montrées au cinéma»), La Fièvre dans le sang (1961, peut-être son chef-d’œuvre), America, America (1964, l’histoire de son oncle Joe Kazan et de son départ de la Turquie pour les États-Unis), L’Arrangement (1969), Les Visiteurs (1972, de jeunes Américains après le Vietnam), et enfin Le Dernier Nabab (1976, hommage à Hollywood et hymne au cinéma à travers l’adaptation d’un roman inachevé de Fitzgerald).

Amérique

Tous ces films retracent l’histoire des rapports passionnés de Kazan et de l’Amérique. L’Amérique est pour lui une terre d’asile (le mythe américain plane tout au long du film America, America ), une terre de progrès et de liberté (les travaux du New Deal, et notamment la Tennessee Valley Authority, sont évoqués dans Le Fleuve sauvage ), mais aussi un pays xénophobe (violences subies par le vieil exilé allemand dans À l’est d’Éden ), parfois raciste (le sort des Noirs dans Le Fleuve sauvage ), puritain (c’est un des thèmes de Baby Doll et de La Fièvre dans le sang ) et violent (bagarres dans Le Fleuve sauvage et La Fièvre dans le sang , viol dans Les Visiteurs ). L’œuvre de Kazan retrace une partie de l’histoire américaine contemporaine, depuis l’entrée en guerre en 1917 (À l’est d’Éden ) jusqu’à la guerre du Vietnam (Les Visiteurs ), en passant par la crise de 1929 (La Fièvre dans le sang ), le New Deal (Le Fleuve sauvage ), l’évocation de Hollywood (Le Dernier Nabab ), de l’American way of life (L’Arrangement ), et de la puissance des médias (Un homme dans la foule ).

Conflits

De même qu’il aime l’Amérique malgré ses imperfections, de même Kazan aime ses héros déchirés, violents, indécis, et ne leur donne jamais ni tort ni raison. Les héros de Kazan sont toujours en situation de conflit, le plus grave de ces conflits opposant le fils à son père (À l’est d’Éden ) ou, plus généralement, les enfants aux parents (La Fièvre dans le sang ). Le passage à l’âge adulte se fait au moment où le pardon intervient. Il faut citer ici deux séquences admirables de La Fièvre dans le sang . Dans l’une, le père de Bud (Warren Beatty), qui se sait ruiné par le krach boursier et va se suicider la nuit suivante, dit à son fils qu’il a cru agir pour son bien en l’éloignant de Deanie (Natalie Wood), qu’il aimait; Bud regarde alors simplement son père, avec pitié et sans amertume: il lui a pardonné et lui-même va devenir adulte. Dans une autre scène, Deanie rentre chez ses parents après un séjour en clinique psychiatrique, et sa mère lui demande pardon de l’avoir séparée de Bud; Deanie, sans un mot, enlace alors sa mère et l’embrasse. Au contraire, dans À l’est d’Éden , le père de Cal (James Dean) refuse d’accepter une somme d’argent que celui-ci a gagnée pour la lui offrir, et traite son fils de «trafiquant». Cal se révolte et ne pardonnera à son père que lorsque celui-ci, paralysé, sera près de mourir.

À ce conflit entre parents et enfants correspond, sur un plan plus général, celui de l’Ancien Monde et du Nouveau, un des thèmes clefs de l’œuvre de Kazan. Admirateur de Tchekov, Kazan lui a rendu hommage avec Le Fleuve sauvage : la vieille femme meurt après avoir quitté l’île dans laquelle elle a passé toute sa vie et qui doit être engloutie par les eaux du barrage, tandis que sa petite-fille quitte en avion le Tennessee avec l’ingénieur qui a dirigé les travaux et survole l’île. Personne n’est coupable ni innocent, tous sont impuissants à changer le cours des choses: de même, le producteur du Dernier Nabab ne peut rien à l’évolution de Hollywood amorcée sous la pression des syndicats.

Si Kazan attache tant d’importance à ces conflits, c’est que le passage du temps est un thème essentiel pour lui. Peu de films donnent ce sentiment aussi bien que La Fièvre dans le sang , dont le titre original, Splendor in the Grass , emprunté à Wordsworth, évoque la gloire sereine du souvenir. Dans la dernière séquence du film, Deanie, sortant de clinique psychiatrique, va rendre visite à Bud, maintenant marié et père d’un petit garçon. Tous deux sont sortis blessés de la crise qui les a séparés, mais ils ont mûri et acceptent leur destin: le film s’achève sur un plan de Deanie s’éloignant, alors que l’on entend en voix off les vers de Wordsworth. Il est peu de moments au cinéma (si ce n’est la fin de l’admirable Deer Hunter de M. Cimino) qui donnent de façon aussi intense cette impression de nostalgie devant le changement des êtres, l’évolution des sentiments, la disparition de l’enfance et du passé.

Incertitudes

Les hommes, chez Kazan, sont plus faibles que les femmes, ils ont besoin d’une tendresse protectrice. C’est le cas de Cal (James Dean), qui la trouve auprès de son amie, dans À l’est d’Éden ; de Chuck (Montgomery Clift), qui n’a pas les calmes certitudes de Carol, dans Le Fleuve sauvage ; de Monroe Stahr (De Niro), qui refuse de s’arracher au souvenir de sa femme morte, et est à la fois fasciné et attiré par la force de Kathrin, dans Le Dernier Nabab . Pour Kazan, la femme est un être plus fort, plus lucide, plus responsable, éventuellement capable de tenir tête à plusieurs hommes à la fois (c’est le cas de l’héroïne de Baby Doll ).

Ce sont leur complexité et leur indécision qui frappent le plus chez les personnages de Kazan, qui, sans être ni totalement bons ni totalement méchants, ne cessent de se faire involontairement du mal.

Lyrisme des sentiments et des formes

Cette vision désabusée et pessimiste du monde est exprimée avec un constant lyrisme. Au «lyrisme des sentiments» qui se dégage des scènes entre Natalie Wood et Warren Beatty, dans La Fièvre dans le sang , ou de celles entre Montgomery Clift et Lee Remick, dans Le Fleuve sauvage répond le «lyrisme des paysages»: cascades ruisselantes de La Fièvre dans le sang ; immenses champs de blé dorés dans lesquels court le lutin James Dean, filmé en plan éloigné, dans À l’est d’Éden ; maison inachevée, la nuit, au bord d’une plage, dans Le Dernier Nabab ; plaines désertiques et brûlées de soleil dans America ; champs de coton de Baby Doll .

Dans ses films en couleurs (notamment Le Fleuve sauvage et À l’est d’Éden , en scope, et La Fièvre dans le sang , en technicolor), Kazan montre un sens rare et très moderne de l’utilisation psychologique des couleurs: couleurs verdâtres, étouffantes et tragiques de la pièce où meurt le père de Dean dans À l’est d’Éden ; rouges et ors agressifs de la boîte de nuit de La Fièvre dans le sang , dans laquelle les riches Américains de 1929 tentent d’oublier la crise qui ravage leur pays, couleurs ocres et ternes du Fleuve sauvage , exprimant la douceur d’un passé en train de se défaire. Tout décor chez Kazan est signifiant: étudié dans ses moindres détails, il a sa respiration propre, dégage une impression d’authenticité. La modernité de Kazan s’exprime aussi bien par l’utilisation de décors naturels (il tourne le moins possible en studio) que par celle des techniques de pointe (16 mm «gonflé» en 35 mm dans Les Visiteurs ).

Depuis 1964, parallèlement à sa carrière de cinéaste, Kazan a une activité de romancier (America, America , 1964; L’Arrangement , 1967; Les Assassins , 1971; Le Monstre sacré , 1974; Actes d’amour , 1979; The Anatolian , 1982). Les films du même nom ont d’ailleurs été tirés des deux premiers romans. Ces livres, sans grand éclat littéraire, forment un «matériau» qui pourrait donner naissance à des films admirables, et l’on espère voir Kazan les tourner un jour.

Peintre humaniste et pessimiste de la condition humaine, c’est d’un cinéaste comme Renoir que Kazan semble le plus proche: même profondeur, même tendresse, même compréhension pour les êtres, même maîtrise souveraine de la mise en scène et des couleurs, même variété de tons (du pathétique flamboyant de À l’est d’Éden et de La Fièvre dans le sang à la mélancolie du Fleuve sauvage et à l’humour corrosif de Baby Doll ). Dans tous ses films, on sent une passion profonde pour le cinéma et si, par malheur, Kazan ne devait plus tourner, on pourrait considérer Le Dernier Nabab (dans lequel on rencontre une pléiade de stars: Jeanne Moreau, Robert De Niro, Jack Nicholson, Tony Curtis, Dana Andrews, Robert Mitchum), comme un film testamentaire, un hommage vibrant et passionné au cinéma et à ses artistes.

Encyclopédie Universelle. 2012.